Ferruccio Busoni su Solaris

Natal’ja Bondarčuk con il regista Andreij Tarkovskij

Questo post è un frammento tratto da “Storie di Berlino“, il quarto libro che ho pubblicato con Odoya Edizioni, dedicato a musica, cinema e letteratura in una città italiana o europea. Ferruccio Busoni (1866-1924) è un compositore italiano che ha vissuto una parte importante della sua maturità artistica e personale a Berlino. La sua trascrizione per pianoforte del corale  Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639, Io chiamo te, signore Gesù Cristo), dall’Orgelbüchlein di Johann Sebastian Bach è stata usata dal regista russo Andrej Tarkovskij nella colonna sonora del suo film Solaris (1972) in una struggente versione per organo, che amplifica le emozioni dei personaggi.

Un uomo vestito con un abito scuro, giacca e cravatta, entra in una stanza che sembra una sala di forma ovale, con boiserie alle pareti, dove una giovane donna fuma, girata di spalle.

I due si trovano all’interno della stazione spaziale terrestre messa in orbita per scopi scientifici intorno al lontano pianeta Solaris. Lui è Kris Kelvin, inviato dalla Terra per verificare cosa accade nella stazione, primo passo verso lo smantellamento. Lei è sua moglie Hari, che non potrebbe essere qui, non potrebbe neppure essere in vita dal momento che è deceduta anni fa. Però Solaris è ricoperto da un mare che in realtà è un unico, immenso organismo senziente, in grado di estrarre ricordi dalla mente degli esseri umani, e materializzarli all’interno della stazione.

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Come nacque il film «Riso amaro»

Approfitto del recente “tutto esaurito” in occasione della quarta serata del musical Amar Riso, del quale ho scritto il libretto su invito della produzione, per pubblicare uno stralcio tratto dal mio “Storie di Torino”, dove racconto come è nato il film “Riso Amaro” di Giuseppe De Santis. Tutte le foto nel post sono di Christian Zecchin ©

Ricordo le lunghe passeggiate sotto i portici di via Po, affascinati, io e De Santis, dall’eloquio di Pavese, a volte enigmatico, e rispettosi anche di certi suoi silenzi. Ci sedusse anche la sua curiosità per il nostro lavoro, il suo apprezzamento per il cinema neorealista di cui mi pare avesse intuito il carattere non naturalistico. La sua curiosità lo avrebbe portato, qualche mese dopo, sul set di Riso amaro.

Carlo Lizzani, TorinoSette

L’idea di fare un film sulle mondine, protagoniste della grande epopea di lotta che a inizio secolo le ha portate a conquistare per prime in Italia le otto ore lavorative, viene a Giuseppe De Santis alla stazione ferroviaria di Torino; è il 1947, il regista sta tornando dalla presentazione a Parigi del suo film Caccia tragica, le mondine aspettano il treno che le riporterà ai paesi d’origine: giovani donne disinvolte che si mettono volentieri a cantare. De Santis le interroga, ascolta le loro storie, si sente coinvolto, come molti intellettuali della sua generazione, con il mondo di chi si guadagna da vivere con fatica.

Tornato a Roma scrive con Lizzani il primo trattamento di un film da intitolare Riso amaro, che la casa cinematografica Lux accetta subito. Il produttore Riccardo Gualino conosce personalmente Gianni Agnelli, e gli chiede di poter girare nella sua tenuta di famiglia, la Veneria, grossa cascina che si trova a Lignana, poco a sud di Vercelli: ed ecco il paradosso dell’emblema del capitalismo italiano che mette una sua proprietà a disposizione di una produzione decisamente di sinistra. L’Avvocato comunque frequenta lo stage più volte nei tre mesi di lavoro, dal momento che è sensibile al fascino femminile, prima di tutto quello di Silvana Mangano.

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La ragazza che cadde sulla Terra

“Il miglior film del 2014” (Cahiers du Cinema)

In occasione della giornata mondiale contro la violenza sulle donne, ho cercato di ricostruire se la fantascienza abbia mai affrontato in maniera seria l’argomento; soprattutto, ho cercato un autore maschio per dimostrare che la violenza di genere non è soltanto una questione femminile. In questo modo mi sono inaspettatamente imbattuto in un romanzo dell’olandese Michel Faber, Sotto la pelle, che pur essendo palesemente fantascienza non è apparso presso l’editoria di genere (in Italia è tradotto da Einaudi), e soprattutto mi sono imbattuto nel film che ne è stato tratto, Under the skin (2012) di Jonathan Glazer — secondo me una delle più belle pellicole di fantascienza nella storia del cinema: inquietante, visionario, reticente con eleganza, di una violenza formale cui non siamo abituati: in poche parole, terribilmente spiazzante. Non deve stupire che Under the skin abbia incassato metà della somma investita dalla produzione: la sua estetica è troppo lontana dai consolanti blockbuster di effetti speciali hollywoodiani che hanno distorto il gusto del pubblico.

Come nella migliore tradizione della science-fiction speculativa, Under the skin rappresenta il tema della violenza di genere tramite un’inversione narrativa: la protagonista femminile è una di cacciatrice seriale di uomini che vengono abbordati, allettati e poi eliminati brutalmente. A un certo punto si capisce che la ragazza non è di origine terrestre, tanto che qualche recensione[i] richiama esplicitamente L’uomo che cadde sulla terra di Nicolas Roeg. Verso il finale invece va in scena un rovesciamento dei rapporti di forza, una ricomposizione del senso, e la cacciatrice diventata femmina umana si trasforma in preda sessuale.

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Hanging Rock, la pietra scartata

IL CINEMA AUSTRALIANO E IL FINALE APERTO DI «PICNIC AD HANGING ROCK»

Nell’introduzione a un prezioso e raro volumetto del 1987, The Secret of Hanging Rock, pubblicato in Australia da Angus Publishers, l’agente letterario John Taylor mette l’accento su un dato difficile da smentire: se il romanzo di Joan Lindsay del 1967 non avesse quel finale aperto che ha stimolato la curiosità dei lettori, difficilmente il regista Peter Weir e la sua produzione avrebbero deciso di acquistarne i diritti cinematografici. E siccome l’industria del cinema australiano si è praticamente costruita sopra la inusitata fortuna internazionale di quell’unico film, Taylor enuncia un paradosso: senza quell’invisibile mattone, “la pietra che il costruttore rifiuta” di biblica derivazione, non esisterebbe il cinema australiano contemporaneo. E subito suggerisce un corollario, perché in realtà il manoscritto che Joan Lindsay consegnò alla casa editrice conteneva un finale esplicito — che centinaia di curiosi appassionati si sono messi inutilmente a cercare, e che ha perfino generato un intero libro, The Murders at Hanging Rock, nel quale Yvonne Rousseau propone cinque possibili soluzioni al giallo narrativo, partendo unicamente dai dati contenuti nel romanzo (dal momento che ancora non era divulgato il possibile capitolo finale).

Vedrò di procedere con ordine. La trama innanzitutto, identica per romanzo e film: il giorno di San Valentino dell’anno 1900 una ventina di studentesse di un esclusivo collegio australiano non distante da Melbourne, si recano per il tradizionale picnic presso una formazione rocciosa isolata nella pianura. Quattro ragazze chiedono il permesso di osservare da vicino la rocca prima di tornare al collegio, ma durante l’ascesa succede qualcosa di inesplicabile. Miranda, la studentessa più ammirata e benvoluta, guida altre due compagne ancora più in alto, allontanandosi per sempre.

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«Oltre l’Eden»: il doppio film di Alain Robbe-Grillet

La prima presentazione libraria organizzata per l’uscita di “Storie di Parigi” mi dà l’occasione di pubblicare in questo post l’ultimo brano stralciato dal testo.

Catherine Jourdan

L’argomento è un doppio film del regista Alain Robbe-Grillet, probabilmente più conosciuto come scrittore, meglio ancora come teorico del Nouveau Roman o École du regard, corrente che prende le distanze dallo psicologismo; per esempio nel romanzo “Le gomme” (Les Gommes, 1953), con il pretesto di un’indagine poliziesca per catturare il responsabile di un omicidio che ancora non c’è stato, Robbe-Grillet inscena uno stile fenomenologico: invece di immedesimarsi nei personaggi (il punto-di-vista) descrive le cose. È la “teoria della superficie pura” — a proposito di un successivo romanzo, “La gelosia” (La jalousie, 1957) l’autore stesso lo definisce scritto da un narratore in “terza persona assente”, rovesciamento di prospettiva della “terza persona immersa” della creative writing.

È facile per i contemporanei percepire la sua narrativa come una serie di film abortiti, o tentativi cinematografici in potenza. Naturale quindi che questa poetica della superficie lo porti a interessarsi di cinema, l’arte dell’immagine, del suono, dei cinque sensi: prima scrive sceneggiatura e dialoghi di uno dei più fortunati film francesi degli anni Sessanta, “L’anno scorso a Marienbad” (1961) di Alain Resnais, poi passa egli stesso alla regia per dirigere dieci pellicole tra il ’67 e il 2006. Due di queste sono in realtà prodotte con lo stesso materiale montato in maniera differente. Dopo tre film in bianco e nero, esigenze commerciali richiedono che Robbe-Grillet cominci a lavorare con il colore; il regista temporeggia, soprattutto perché prova un’avversione irrazionale per il verde. L’ispirazione gli viene mentre si trova in Tunisia, osservando il paesaggio diviso tra l’azzurro saturo del cielo estivo e il bianco assoluto dei muri affrescati a calce. Sull’isola di Djerba, il verde è assente persino dalla vegetazione.

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I cinque livelli di realtà di «Marat/Sade»

Questo post recupera il testo dedicato al film “Marat/Sade” (1966) di Peter Brook, stralciato dalla versione definitiva del mio Storie di Parigi, ed. Odoya, uscito in libreria il 31 marzo scorso.

Ho sempre trovato stimolante il fatto che Marat/Sade sia costruito su cinque livelli gerarchici di realtà, come una scatola cinese: il livello 0 è il film The persecution and assassination of Jean-Paul Marat as performed by the inmates of the asylum of Charenton under the direction of the Marquis De Sade (1967), musicato da Richard Peaslee e con la regia di Peter Brook: “La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat rappresentato dalla compagnia filodrammatica dell’ospizio di Charenton sotto la guida del marchese de Sade”, opportunamente abbreviato e universalmente conosciuto come “Marat/Sade.”

Patrick Magee

Ma questo film riprende una performance della Royal Shakespeare Company (livello -1) diretta da Brook stesso, che mette in scena un testo adattato in inglese da Adrian Mitchell: la pièce messa in scena è (livello -2) Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade, scritto nel 1963 dal drammaturgo Peter Weiss, tedesco ma naturalizzato svedese. Weiss era un habituè sia del teatro politicamente impegnato che dei titoli chilometrici, dato che qualche anno più tardi si cimentò con un testo conosciuto come Vietnam Diskurs, il cui titolo integrale è “Discorso sulla preistoria e il decorso della lunga guerra di liberazione nel Vietnam quale esempio della necessità della lotta armata degli oppressi contro i loro oppressori come sui tentativi degli Stati Uniti di distruggere le basi della rivoluzione(Diskurs über die Vorgeschichte und den Verlauf des lang andauernden Befreiungskrieges in Viet Nam als Beispiel für die Notwendigkeit des bewaffneten Kampfes der Unterdrückten gegen ihre Unterdrücker sowie über die Versuche der Vereinigten Staaten von Amerika die Grundlagen der Revolution zu vernichten, 1968).

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Amar Riso: neorealismo e teatro

SABATO 1 APRILE ANDRÀ IN SCENA LA «PRIMA» DI AMAR RISO, LO SPETTACOLO MUSICALE CHE HO SCRITTO su richiesta di due amiche produttrici e sotto l’egida di Skenè Teatro Team. Si tratta di una riduzione teatrale in musica del film Riso amaro, per il quale ho scritto il libretto, comprensivo di dialoghi e testi delle canzoni (messe in musica da Francesco Cilione).

Tra le icone del neorealismo italiano degli anni Quaranta e Cinquanta, Riso amaro di Giuseppe De Santis viene distribuito nel circuito cinematografico il 21 settembre 1949. È il primo film neorealista a ottenere successo di pubblico nelle sale italiane, e diviene portabandiera della rinascita del nostro cinema all’estero. L’idea del film viene al regista nel 1947 quando, tornando da Parigi dove ha presentato una propria opera, si trova alla stazione ferroviaria di Torino in attesa della coincidenza per Roma. Sentendo dei canti, scopre le mondine che tornano a casa dal lavoro in risaia. Ne rimane affascinato al punto da cominciare a pensare a un film ambientato in quel mondo.

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La storia della nostra vita

Premesso che non ci tengo a mettermi a tutti i costi controcorrente, e dunque dirò subito che Arrival del regista canadese Denis Villeneuve è un ottimo film, ritengo ci siano alcune cose da sottolineare a proposito del modo in cui la storia di questo first encounter con gli extraterrestri si trasforma nella trasposizione da carta stampata a grande schermo.

Ted Chiang, foto © José Mandojana

Ted Chiang, foto © José Mandojana

Lo sceneggiatore Eric Heisserer ha adattato un racconto lungo dello scrittore statunitense Ted Chiang, Story of your life, finalista al premio Hugo 1999, la massima onorificenza dell’editoria di fantascienza negli USA. Nonostante in quell’anno Chiang abbia 31 anni e soprattutto sia soltanto al suo quarto racconto pubblicato, dimostra una perizia sorprendente, e la sua storia si rivela forse la più interessante mai scritta tra quelle incentrate sullo sforzo di decifrazione di una lingua aliena.

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Come hanno potuto fare un film da «Lolita»?

AUTODISTRUZIONE DI UN INTELLETTUALE EUROPEO IN AMERICA

sue-lyon-bert-stern-2La serata dei racconti di musica del prossimo 23 gennaio, dedicata a Sergeij Vasil’evič Rachmaninov — con lettura di passi da Lolita (1955) di Vladimir Vladimirovič Nabokov — mi ha offerto l’occasione di rivedere lo straordinario film che Stanley Kubrick girò nel 1962 su sceneggiatura dell’autore stesso, peraltro pesantemente rimaneggiata dal regista. E la rilettura del romanzo per selezionare pagine scelte da condividere in pubblico, mi ha condotto a un naturale confronto tra l’opera e la sua riduzione cinematografica. L’incipit di Lolita (scritto in lingua inglese quando Nabokov è ormai cittadino statunitense) è giustamente famoso:

Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia. Lo-li-ta: la punta della lingua compie un percorso di tre passi sul palato per battere, al terzo, contro i denti. Lo. Li. Ta. Era Lo, semplicemente Lo al mattino, ritta nel suo metro e quarantasette con un calzino solo. Era Lola in pantaloni. Era Dolly a scuola. Era Dolores sulla linea tratteggiata dei documenti. Ma tra le mie braccia era sempre Lolita.

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Da Cortázar a Antonioni, la via più breve passa da Heisenberg

DALLA TELA DI RAGNO ALL’INGRANDIMENTO: L’OBIETTIVO FOTOGRAFICO MODIFICA LA REALTÀ.

Julio Cortázar

Julio Cortázar

Durante un recente viaggio in Argentina ho letto per la prima volta in lingua originale Las babas del diablo, racconto di Julio Cortázar dal quale è tratto il soggetto di Blow up di Michelangelo Antonioni; e sempre per la prima volta, ma nella vita non si finisce mai d’imparare, mi sono procurato il DVD e ho finalmente visto il film. Antonioni gira Blow up nel 1966, mentre è del 1959 l’antologia Las armas secretas di Julio Cortázar che contiene Le bave del diavolo, come in spagnolo si può chiamare la ragnatela; della breve storia passano nel film l’idea di fondo, cioè la scoperta di un crimine grazie all’osservazione di un ingrandimento fotografico, e la metafora della relazione arte/realtà attraverso la mediazione del linguaggio.

Il terreno comune fra testo è film è facile da definire: un fotografo scopre a ingrandimenti successivi di immagini scattate per caso, qualcosa che non era stato capace di vedere con i propri occhi. Il racconto possiede un punto di vista complesso, talvolta in prima persona singolare e talvolta in terza, con un incipit che già introduce il relativismo del linguaggio:

Non si saprà mai come raccontarlo, se in prima persona o in seconda, usando la terza del plurale o inventando continuamente forme che non serviranno a niente. Se si potesse dire: io videro salire la luna, oppure: ci mi duole il fondo degli occhi, e soprattutto così: tu la donna bionda erano le nubi che continuavano a correre davanti ai miei tuoi suoi nostri vostri loro visi. Che diavolo.

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