Musica registrata, musica live: il caso Lana Del Rey

Lana Del Rey sull’edizione turca di Vogue, 2015

Cercando in rete notizie su un’altra artista, il mese scorso ho praticamente sbattuto la faccia contro Lana Del Rey. Premetto che da quasi venti anni ho smesso di tenermi aggiornato sulla musica “leggera”, per concentrarmi sulla musica “classica”, anche contemporanea; di conseguenza ero completamente a digiuno sull’industria discografica (se ancora si può chiamare così) americana, né più né meno di quella europea. Detto questo, mi è bastato sentire l’attacco di una sua canzone per provare subito il desiderio di ascoltarne ancora; il risultato è che adesso possiedo l’intera opera di Lana Del Rey in digitale, più due long-playing in vinile. Per spiegare l’affetto che l’ascolto della sua musica ha avuto su di me, considerate che l’ultimo vinile acquistato in precedenza era Under the red sky di Bob Dylan, nel 1990.

Prima di parlare di Lana Del Rey devo però anteporre una premessa fondamentale, sulla differenza tra la musica e tutte le altre arti le cui opere sono industrialmente riproducibili.

Mi stupisco ogni volta, quando mi rendo conto che c’è chi è disposto a spendere cifre non indifferenti per un ascoltare musica dal vivo. Non mi riferisco alla musica colta occidentale, quella che comunemente chiamiamo “classica”, composta in anni in cui l’arte ancora non era entrata «nell’epoca della sua riproducibilità tecnica»[1], e che per questo vive nell’interpretazione — no, intendo la musica popolare contemporanea, la cui esecuzione in pubblico è una conseguenza del prodotto-musica, vinile, CD, mp3, videoclip etc.: in origine, principalmente come promozione del supporto, in seguito come iniziativa collaterale di importanza equivalente alla distribuzione del prodotto, e oggi come alternativa quasi obbligatoria alla rarefazione del mercato, dovuta ai canali alternativi per musica digitale (una significativa inversione rispetto agli anni Cinquanta e Sessanta, dal momento che adesso il brano registrato è percepito come “solidificazione” di un motivo musicale immateriale). Specialmente nel caso di grandi nomi internazionali, questi concerti cono colossali eventi mediatici e hanno prezzi equivalenti al costo di diversi cd.

Frequento volentieri concerti di musica antica, che ci è stata tramandata in una forma scritta appositamente per una riproduzione il più possibile fedele alle intenzioni dell’autore; Per quanto riguarda invece la musica pop dal vivo, confesso uno scetticismo che cercherò di spiegare.

In tempi come i nostri, dove il genio della tecnica ha raggiunto vette insperate, ascoltare un celebre brano musicale è divenuto facile come ordinare un boccale di birra. […] Non dovrebbe forse inquietarci questo addomesticamento del suono, questa magia racchiusa nel disco che ognuno di noi può risvegliare quando gli pare e piace? Non sarà un indebolimento delle forze segrete dell’arte, fino a oggi considerate indistruttibili?

Claude Debussy, La revue musicale, maggio 1913

Theodor Adorno

Oggi ci fa ridere che un tempo qualcuno abbia potuto temere una reificazione della musica nell’oggetto disco, ma questa sensazione di svilimento della musica, attraverso una decadenza del gusto imputabile al mercato, attraversa tutto il secolo scorso. Per la Scuola di Francoforte, il capitalismo impedisce lo sviluppo culturale delle masse, costringendole a ingoiare prodotti fino a distorcerne il gusto. Theodor Adorno sostiene che la musica classica viene scoraggiata dal sistema dell’industria culturale-discografica proprio perché è in grado di rammentare alle masse disumanizzate la loro umanità. Si arriva fino al famoso slogan del cantautore inglese Billy Bragg, Capitalism is killing music, che distorce la parola d’ordine dell’industria contro l’home taping.

«Nell’insistenza sugli standard di moda», scrisse ancora Adorno, il pubblico «immagina di possedere qualcosa come il residuo di una libertà di scelta», ma questa è per la stragrande maggioranza dei fruitori, limitata ai nomi e ai titoli più spinti dallo star system.

L’arte nella sua forma più elevata ha ben poco di umano.

Glenn Gould, The Glenn Gould Reader[2]

Glenn Gould (1932-1982) fu il primo a insistere nel dire che «la musica registrata non va intesa come una riproduzione del concerto ma come un’arte indipendente, distinta dalla musica dal vivo quanto il cinema lo è dal teatro.»[iii] Ecco la differenza fondamentale dalle altre arti, tecnicamente riproducibili o meno: l’opera d’arte Musica è sia immateriale (il brano musicale) che un oggetto in qualche modo tangibile, cioè una registrazione sonora riproducibile all’infinito.

Glenn Gould

Per maggiore chiarezza, consideriamo la questione da un punto di vista ermeneutico, con Luigi Pareyson[iv]:

L’opera d’arte, una volta compiuta si offre a quella che, con espressione propria delle arti della parola ma applicabile a tutte, si può chiamare «lettura». Fra i molti sensi di questo termine, ve n’è uno che li presuppone e li implica tutti: leggere significa «eseguire». E infatti l’opera d’arte appar tale a chi la legge solo se questi giunge veramente a eseguirla.

In che consista l’esecuzione risulta chiaro da quelle arti in cui essa si presenta con maggiore evidenza, come la musica e il teatro.

Ora, è chiaro che nel caso della musica, l’esecuzione consiste nell’atto di suonarla; non solo in pubblico, in una esecuzione concertistica, ma anche da soli, con spartito e strumento. L’esecuzione del brano registrato è invece la sua riproduzione per l’ascolto: radio, telefono, impianto stereo, computer, etc. Nel caso in cui il brano sia inciso dall’autore, abbiamo una sorta di “interpretazione autentica” che può divergere anche in maniera sensibile dalle performance dal vivo.

Per tornare a Glenn Gould: il pianista canadese è il più celebre esempio di artista di successo che rinuncia all’attività concertistica per dedicarsi esclusivamente alla ricerca dell’incisione perfetta.

Gould non si serviva del montaggio per eliminare gli errori, come molti pianisti sono spesso costretti a fare. Lo usava per saldare le numerose versioni di un pezzo — ciascuna corretta e diversa dalle altre — in una struttura unitaria capace dei resistere all’ascolto ripetuto.[v]

Lindsey Buckingham e Stevie Nicks in studio di registrazione

Ecco dunque la nascita della moderna sala d’incisione, dove un’autentica équipe di specialisti lavora per ottenere un prodotto: ciò significa registrazione di voce e strumenti non necessariamente in contemporanea, mixaggio, aggiunte successive di strumenti, in sostanza un’operazione di montaggio vero e proprio come per un prodotto cinematografico, il cui risultato sonoro è difficilmente riproducibile dal vivo — non fosse altro che per il fatto che i musicisti non sono gli stessi in studio di registrazione e in tournée. Ho già raccontato in un post di qualche anno fa il making of di un disco eccezionale, Rumours dei Fleetwood Mac, mettendo in rilievo il processo arbitrario (e anche artigianale, visto che al tempo si lavorava in sala in analogico anziché in digitale) per giungere al prodotto finito. Per tornare a Lana Del Rey, dalla quale sono partito e alla quale naturalmente tornerò, consideriamo il primo disco, Born to die (2012): i quindi brani della versione deluxe hanno testi di Elizabeth Grant (vero nome di Del Rey) e musica di ben dieci autori diversi, ma è pressoché impossibile riconoscerne lo stile: la produzione in sala di registrazione ha uniformato le differenze autoriali in un sound unico e immediatamente riconoscibile in quanto tale, il sound Lana Del Rey.

Lucio Battisti

Abbiamo in Italia due esempi famosi di abbandono dell’attività concertistica (e delle apparizioni pubbliche in generale): Mina e soprattutto Lucio Battisti. A parte la lunga gavetta in locali da ballo, Lucio Battisti (1943-1998) è protagonista di una breve stagione concertistica tra il Cantagiro del 1968 e l’estate del 1970, mentre la sua ultima apparizione TV è del dicembre 1972.  «Preferisco l’olio di ricino alla televisione», dichiara al settimanale Sogno[vi]. Malgrado la conseguente ostilità della stampa e della critica, Battisti rimane il vertice indiscusso della musica italiana almeno fino a metà anni Ottanta, quando ritira la propria immagine persino dalla copertina dei dischi, in contemporanea con il cambio di autore dei testi, da Mogol a Lino Panella. Negli ultimi cinque dischi, inizialmente snobbati dal pubblico e ampiamente rivalutati dopo la morte dell’artista, si ritrae persino da qualsiasi tentazione di significato, mettendo in musica testi surreali che trasformano la sua voce in uno strumento qualsiasi, appena un gradino sopra gli altri in una gerarchia del suono. Inoltre, in voluto contrasto con la maniacale cura dell’apparato musicale, la voce viene incisa in un secondo tempo, senza ripensamenti né seconda incisione, «come viene viene», nella stanchezza delle ore piccole del mattino e con la voce corretta dal fumo di sigarette, per ottenere quell’effetto impuro, con una pronuncia di difficile comprensione su alcune sillabe, caratteristica di un prodotto allora all’avanguardia, che non era destinato all’esecuzione dal vivo.

Dopo questa premessa, torniamo a Lana Del Rey.

1 – CONTINUA

Note:

[1] Walter Benjamin, L’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936), Einaudi 1966

[2] Glenn Gould, L’ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica, Adelphi 1988

[iii] Evan Eisenberg, L’angelo con il fonografo (The recording angel, 1987), traduzione di Paolo Prato, Instar 1997

[iv] Luigi Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Bompiani 1988

[v] Evan Eisenberg, ibid.

[vi] Francesco Mirenzi, Battisti talk. La vita attraverso le sue parole: interviste, dichiarazioni, pensieri, Castelvecchi 1998