Science-fiction Creative writing: è possibile insegnare a scrivere fantascienza?

TESTO DELL’INTERVENTO TENUTO DURANTE «STRANIMONDI 2017»

Nate nelle università USA, le scuole di scrittura si sono diffuse in tutto il mondo; ma sarebbe possibile ipotizzare una scuola dedicata solo alla scrittura di fantascienza? Qual è l’aspetto narratologico che differenzia la SF dagli altri generi? È possibile studiarlo e insegnarlo? E soprattutto, una «scuola» di fantascienza sarebbe utile per migliorare la qualità della scrittura in Italia?

Fino dai primi passi della fantascienza nel nostro paese, siamo stati troppo tolleranti con gli autori italiani. Cresciuti in un vero e proprio ghetto, ci siamo costruiti al suo interno una seconda cerchia di mura protettive per tenere fuori la Letteratura. Questo cerchio interno si chiamava fandom. Per anni all’interno del fandom ci siamo confrontati non con gli scrittori pubblicati dalle case editrici, ma con altri fanzinari. Questo ha abbassato il livello qualitativo della scrittura, perché ci siamo sempre accontentati di essere meglio degli altri scrittori del fandom. È questa la ragione per cui la fantascienza italiana è rimasta indietro rispetto non solo a quella americana, inglese o russa, ma persino dietro quella francese.

Oggi finalmente due cose sono cambiate:
1) le barriere sono cadute, sono venuti meno i pregiudizi del grande pubblico nei confronti del genere, un tempo considerato letteratura d’evasione; oggi esiste un potenziale lettore che non è lo scrittore amatoriale;
2) l’offerta di fantascienza aumenta, grazie a numerose case editrici minori e  all’editoria digitale.

In questo nuovo brodo di coltura stanno emergendo autori e tendenze molto interessanti, che non possono rimanere isolati. Se vogliamo sostenere questo momento favorevole, forse i tempi sono maturi per una scuola in cui si insegni a scrivere fantascienza, che ci aiuti a uscire dal provincialismo di tópoi stantii e da una lingua che oramai è diventata una palude.

Insegnare a scrivere fantascienza significa integrare un necessario corso di creative writing con alcuni argomenti peculiari, che meritano un approfondimento. Significa però prima di tutto dare per scontato che esista una differenza di scrittura tra la SF e ciò che chiamiamo mainstream. Senza entrare nel dibattito su cosa si intenda per fantascienza, è però essenziale tentare almeno una ipotesi di differenziazione che non sia meramente “contenutistica”; per quest’ultima valga infatti la tassonomia proposta da Christopher Evans[1]: la FS tratta di altri mondi, altre epoche, altre forme di vita, altri stati mentali. Per la fattibilità di una scuola di scrittura di fantascienza, piuttosto che di differenza “contenutistica” è meglio quindi parlare di una differenza ideologica, intendendo come tale una qualità della scrittura connaturata strettamente con il genere, che esprima quindi l’ideologia estetica della fantascienza.

La fantascienza tratta infatti di scienza, per la precisione dell’impatto che determinate invenzioni, tecnologie, avvenimenti futuribili possono avere sulla natura umana; di conseguenza l’ambientazione ha un trattamento differente da qualsiasi altro genere letterario. La fantascienza è l’unico genere letterario in cui l’ambientazione influenza la trama — anzi, di regola la sua progettazione precede la costruzione della trama nella gerarchia della “scaletta” propedeutica alla stesura del testo. L’ideologia della fantascienza è componente inalienabile del sense of wonder, il senso del Meraviglioso che la differenzia da qualsiasi altro genere letterario.

Magdalena Radziej, “Syndrom”

Se questo è vero, se un’ideologia della fantascienza esiste, deve essere possibile evidenziarne le peculiarità, che propongo per comodità di classificare in tre aree:

A) strutturale — la fantascienza è una letteratura di idee: ce lo sentiamo dire dal primo approccio, e in fondo è questo che ci piace. Il fatto che si nutra di idee sul futuro, su epoche e mondi lontani, non significa che sia una letteratura d’evasione; comporta invece il fatto che l’intera costruzione letteraria sia influenzata dalla necessità di spiegare questa “idea” senza trasformare il testo in un trattato di divulgazione scientifica.

l’ambientazione ha nella fantascienza un’importanza cruciale; mondi lontani, futuri remoti, presenti paralleli, passati ucronici, ogni ambientazione richiederebbe lunghe premesse descrittive che, non c’è bisogno di dirlo, distruggerebbero il ritmo narrativo rischiando di annoiare. Questo non significa che occorra limitare le ambizioni, ma è essenziale non mettere alla prova l’attenzione del lettore, al quale può non interessare la grammatica di una lingua aliena inventata ad hoc, né un compendio di mille anni di storia dell’impero galattico, neppure ogni risvolto sociologico di una catastrofe planetaria che ha portato la Terra fino al punto in cui iniziate la narrazione. Come possiamo allora raccontare con efficacia e economia espressiva un ambiente che è la vera ragione per cui scriviamo SF? Evitando l’infodump: con questa parola si intende l’inserimento all’interno del testo di porzioni più o meno lunghe di spiegazioni scientifiche, sociologiche, storiche etc., connesse con l’idea del racconto, dunque con l’ambientazione. L’infodump è una forma di vita virtuale che opera incessantemente contro la volontà dell’autore infettando dialoghi, parti di esposizione, discorso libero indiretto etc. Una scuola di fantascienza dovrebbe soprattutto indicare come evitare l’effetto infodump.

• iniziare in media res; molti autori italiani subiscono l’“effetto Crichton”, cioè un prologo molto lontano nel tempo rispetto al presente della narrazione, che introduce qualche elemento della trama che però il lettore avrà già scordato al momento in cui diventerà realmente importante; in media res significa cominciare la narrazione quando l’evento intorno al quale è costruita la trama (l’arrivo degli alieni, la distruzione del mondo, la scoperta scientifica del secolo) è già avvenuto, e i personaggi non hanno bisogno di spiegarselo a vicenda. Ci sarà sempre tempo eventualmente in un secondo tempo, grazie a quella preziosa risorsa che è il flashback, per mettere in scena avvenimenti del passato pre-evento;
• reticenza — la reticenza è una risorsa incalcolabile nella letteratura contemporanea, e il modo più elegante per evitare l’infodump è spingerla all’estremo: il lettore ha comunque le risorse per capire, se abbiamo lavorato bene, disseminando indizi, piccoli misteri, comportamenti apparentemente inspiegabili che aumentano l’interesse, e che soltanto alla fine forniranno il quadro completo per risolvere il plot.

B) Linguistica — J.G. Ballard affermò che la science fiction non è un genere minore, bensì la tradizione letteraria principale del XX secolo, perché nessun altro “ha il vocabolario di idee e immagini per trattare il presente, tantomeno il futuro.” È pensabile che in Italia si continui a scrivere con la lingua di Pratolini, di Buzzati, di Morante?

Magdalena Radziej, “Arrivo”

Ipotizzo a titolo di esempio alcuni elementi che dovrebbero essere previsti in un corso sulla scrittura di fantascienza:

• semplificazione grammaticale: è purtroppo diffusa l’opinione che una costruzione grammaticale barocca sia un valore aggiunto di per sé, e non in quanto funzionale all’effetto estetico di quella particolare cellula di testo. Forse questa convinzione deriva dall’intramontabile fascino dei classici, ma se la fantascienza possiede un’ideologia, non può essere la stessa della letteratura classica. Nei testi di autori italiani non professionisti leggiamo a rovesciamento di frasi al limite della flessibilità della lingua, anteposizioni di aggettivi forse imparate dalle traduzioni di autori anglofoni, anteposizioni di avverbi, parentetiche interminabili, tutto un armamentario pseudo-poetico che si potrebbe definire “baricchismo”. Una revisione ideologia della lingua della fantascienza dovrebbe sostituire questo bagaglio con una costruzione grammaticale razionale, “alla francese” (soggetto => verbo => complementi), molto più consona alle scene di azione, e ricorrere a forme più complesse solo quando sia funzionale.
• la scelta dei vocaboli deve essere scremata da tutti i termini desueti, utilizzando un sinonimo più moderno. Le lingue si evolvono in continuazione; libri scritti un secolo fa in inglese, per esempio, hanno bisogno di una nuova traduzione; la stessa forza è al lavoro sull’italiano letterario: non possiamo scrivere come abbiamo appreso al liceo, né la “forma” della lingua nuova non può essere appresa sulle traduzioni, bisogna leggere gli scrittori italiani contemporanei.
• si devono sostituire il più possibile i cosiddetti luoghi comuni, che invecchiano nel giro di decenni, con la metafora, che non subisce processo di obsolescenza.

C) La Voce — il vero gap degli italiani rispetto agli autori di fantascienza francesi, inglesi, americani, e che racchiude sia i problemi strutturali che linguistici, è la mancanza di una Voce credibile, intendendo come tale il tono personale con il quale lo scrittore parla al lettore, e che lo distingue da ogni altro autore. La Voce è un mix del punto-di-vista e delle scelte linguistiche.

Magdalena Radziej, “Ancestry”

La scelta del punto di vista è l’elemento più determinante nella Voce. Spesso gli autori esordienti subiscono il fascino di una tendenza millenaristica, per cui tendono a caricare il testo di risposte sul significato della vita, dell’universo, pur trattandosi di una semplice avventura senza tante pretese; questo è solo uno dei motivi per cui gli esordienti privilegiano il narratore onnisciente, che asseconda il tono “messianico” di chi dimostra di sapere tutto sul passato, sul presente e sul futuro, sulla psicologia dei personaggi e non solo, dal momento che si permette anche giudizi imparziali, pretesa impossibile. Inviterei a riflettere su un fatto: l’impatto di Werner Heisenberg sulla filosofia del XX secolo è stato altrettanto forte di quello sulla scienza. Il principio di indeterminazione si è inciso profondamente nel nostro inconscio, conducendoci a una presa di coscienza radicale. L’atto di osservare influenza l’oggetto osservato. Proviamo a tradurlo in termini di fiction: la scelta del punto di vista influenza la trama, perché cambia i personaggi, lo stile, perfino la grammatica. Il punto di vista “ampio”, del narratore onnisciente, è quello dei grandi romanzi classici dell’Ottocento; è stato anche recuperato dal postmoderno, ma è difficile da maneggiare, e in mani inesperte può trasformare la reticenza in supponenza: la Voce si permette digressioni, descrizioni, addirittura giudizi sulla vicenda; parla direttamente al lettore, diventa antipatica.

Se c’è una lezione di stile che il cyberpunk ha lasciato in eredità al futuro, è invece una Voce molto caratteristica, che è un misto di punto-di-vista “immerso” e narratore reticente, coniugati con un lavoro cosciente di ripulitura del linguaggio. Le idee più originali possono essere neutralizzate da una Voce scarsamente credibile, le trame più sofisticate posso diventare noiose se scegliamo il modo sbagliato per metterle in scena.

Una Voce credibile è il modo più diretto per fidelizzare il lettore, che tornerà a cercare libri dello stesso autore; la sua carenza è la causa prima del moltiplicarsi di sequel e cicli di opere non concepiti come un disegno organico, bensì per riproporre elementi già collaudati, che possono sopperire a difetti di stile e credibilità.

Tutte le immagini © Magdalena Radziej, Varsavia

 

[1] Christopher Evans, Come scrivere fantascienza, trad. di Piergiorgio Nicolazzini, Ed. Nord 1993