Questo post recupera il testo dedicato al film “Marat/Sade” (1966) di Peter Brook, stralciato dalla versione definitiva del mio Storie di Parigi, ed. Odoya, uscito in libreria il 31 marzo scorso.
Ho sempre trovato stimolante il fatto che Marat/Sade sia costruito su cinque livelli gerarchici di realtà, come una scatola cinese: il livello 0 è il film The persecution and assassination of Jean-Paul Marat as performed by the inmates of the asylum of Charenton under the direction of the Marquis De Sade (1967), musicato da Richard Peaslee e con la regia di Peter Brook: “La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat rappresentato dalla compagnia filodrammatica dell’ospizio di Charenton sotto la guida del marchese de Sade”, opportunamente abbreviato e universalmente conosciuto come “Marat/Sade.”
Patrick Magee
Ma questo film riprende una performance della Royal Shakespeare Company (livello -1) diretta da Brook stesso, che mette in scena un testo adattato in inglese da Adrian Mitchell: la pièce messa in scena è (livello -2) Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade, scritto nel 1963 dal drammaturgo Peter Weiss, tedesco ma naturalizzato svedese. Weiss era un habituè sia del teatro politicamente impegnato che dei titoli chilometrici, dato che qualche anno più tardi si cimentò con un testo conosciuto come Vietnam Diskurs, il cui titolo integrale è “Discorso sulla preistoria e il decorso della lunga guerra di liberazione nel Vietnam quale esempio della necessità della lotta armata degli oppressi contro i loro oppressori come sui tentativi degli Stati Uniti di distruggere le basi della rivoluzione” (Diskurs über die Vorgeschichte und den Verlauf des lang andauernden Befreiungskrieges in Viet Nam als Beispiel für die Notwendigkeit des bewaffneten Kampfes der Unterdrückten gegen ihre Unterdrücker sowie über die Versuche der Vereinigten Staaten von Amerika die Grundlagen der Revolution zu vernichten, 1968).
Torniamo a Marat/Sade: questo testo brechtiano, quasi artaudiano (nel senso di “teatro della crudeltà”) di Peter Weiss ha avuto un meritato successo negli anni della contestazione e dell’impegno; racconta di come D.A.F. Sade, internato per volontà dei parenti e del potere costituito nel manicomio di Charenton, il 13 luglio 1808 diriga una “compagnia filodrammatica” di ricoverati in una recita teatrale (livello -3) scritta da lui stesso, con l’incoraggiamento per ragioni terapeutiche del direttore Coulmier: vi si ricostruisce un fatto realmente accaduto 15 anni prima, l’assassinio di Jean-Paul Marat il 13 luglio 1793, la vigilia del quarto anniversario della rivoluzione (livello -4).
Da ragazzo, nei primi anni Settanta, sentivo citare spesso Marat/Sade, ma non sapevo chi fossero né l’uno né l’altro, anche se mi rendevo conto delle accezioni negative del termine “sadico”. Il film di Peter Brook, regista che proviene dal teatro, è suggestivo e molto fedele al testo di Weiss. Nel prologo il direttore Coulmier si rivolge al pubblico: “Noi spiriti moderni e illuminati, invece di impiegare terrore e minacce sui ricoverati ci occupiamo di alleviare il tedio della reclusione per mezzo dell’arte, della cultura, assecondando i sacrosanti principi della Dichiarazione dei Diritti dell’Individuo”. Sul palcoscenico è presente anche Sade, interpretato da un Patrick Magee così straordinario che ormai per me si identifica con il suo volto — il che non è una forzatura dal momento che di D.A.F. Sade è rimasto un unico ritratto certo: il profilo disegnato da Charles-Amédée Van Loo che risale alla sua gioventù.
Entra in scena Charlotte Corday, la girondina venuta a Parigi per uccidere Marat. Il coro solfeggia: “gli uccelli di Parigi cantano dolci richiami, Charlotte cammina per stretti vicoli di pietra, tra profumi rari, Charlotte annusa odore di sangue versato, sente il canto della ghigliottina”. A interpretare l’assassina di Marat è l’attrice di teatro Glenda Jackson — geniale trovata di Peter Weiss, il personaggio è una paziente narcolettica che interpreta Corday: perché ogni ricoverato mentre recita si lascia disturbare dal rumore di fondo della propria patologia. I livelli -3 e -4 si mescolano continuamente durante l’intera durata del film, soprattutto perché gli alienati spesso sono convinti di essere davvero i personaggi interpretati, e anche questa è una stupenda trovata dell’autore.
Glenda Jackson offre un’interpretazione straordinaria, forse la migliore della sua carriera cinematografica. Ogni attore della Royal Shakespeare deve impersonare sia un ricoverato che un personaggio del dramma messo in scena: è sorprendente come lo spettatore sia indotto a riconoscere quali sono i tratti riconducibili alla patologia del livello -3 e quali all’interpretazione (-4). Sade consegna a Corday il coltello per il delitto, e mima con lei qualche passo di danza, il braccio teso guida la mano dell’assassina per insegnarle il movimento. La macchina da presa carrella intorno ai due, come se davvero riprendesse un menuet in un film in costume. Ricevuta l’arma, Glenda Jackson ha l’espressione della donna che ha tra le mani il sesso del suo amante, nella luce lattiginosa della finestra inferriata. “Che città è questa,” canta, “dove il sole appena attraversa la bruma, che non è nebbia né pioggia ma un vapore caldo e spesso come si sprigiona nei mattatoi. Cos’è questa palla con cui stanno giocando, una testa umana? Che città è questa dove la carne viene trascinata nuda al suolo?”
La macchina da presa sopraelevata riprende con il grandangolo le caotiche scene degli internati che simulano le esecuzioni capitali, il corteo delle carrette, le “infornate”. Il banditore batte spietato il bastone sul pavimento, i condannati piegano bruscamente la testa di lato. Marat grida: “Cosa sono questi pochi immolati di fronte ai sacrifici che avete fatto per mantenerli in vita? Cosa sono questi saccheggi di fronte alla vostra morte e al vostro totale sfruttamento? Se fuggite davanti al nemico con il quale loro cospirano, la vostra sconfitta sarà la loro vittoria, e allora non un muscolo si muoverà sul volto di costoro oggi sconvolto dall’orrore e dall’indignazione.”
Dapprima Sade sembra vedere le cose dal suo stesso punto di vista, dato che interviene per confermare che “Il patibolo li libera da un eterno fastidio e con giubilo salgono fino alla morte, come se ascendessero a una specie di trono.” I malati si lasciano prendere la mano, a tratti la loro violenza verbale turba il direttore Coulmier che interviene per riprendere Sade in quanto regista della messinscena: è di nuovo la confusione dei livelli -3 e -4. Ben presto la dialettica del testo si sposta, si centra, si focalizza su Marat e su Sade: due modi diversi di reagire alla vita, contro la vita. Marat: “Al silenzio della Natura oppongo la mia azione, nell’indifferenza universale faccio nascere un sentimento. Invece di essere testimone apatico, dico cos’è sbagliato e intervengo per correggerlo”. La lunga scena 13 del I atto, “La liturgia di Marat”, ci presenta le ragioni della rivoluzione: “A quelli che avevano fame dicevano Soffrite, soffrite come Egli soffrì sulla croce, perché lo vuole Dio. E il povero invece del pane si contentava di un’immagine del Cristo torturato, insanguinato, crocifisso. E i preti dicevano Sopportate i vostri mali in silenzio, pregate Dio per i vostri carnefici perché la benedizione e la preghiera sono le vostre uniche armi se volete un giorno un posto in paradiso”. Perfettamente coerente con la filosofia sadiana, anti-cristiana.
Il film avanza come una vera e propria macchina da guerra travestita da musical, un carro di Tespi postmoderno sul quale i livelli sono impilati uno sull’altro come a una sfilata di carnevale. Suoni spaventosi raggiungono lo spettatore, non solo la mazza del banditore che simula il colpo sordo della ghigliottina, ma anche i vocalizzi degli attori/internati. L’unità aristotelica si disfa, i livelli si mescolano quando un malato esclama, provocando l’indignazione del direttore: “Satana che sei negli inferi, venga a noi il tuo regno, sia fatta la tua volontà, così in inferno come in terra, perdona a noi i nostri peccati e liberaci dal bene.”
Il direttore Coulmier è sempre più insofferente. Charlotte Corday esce a tratti dal suo stato di incoscienza, la sua recitazione tradisce una follia diversa da quella di Maruschka Detmers nel film di Bellocchio, ma sempre di bellezza e follia si tratta. Sottoposti allo stress della recitazione di ruolo, gli internati (-3) dimostrano di comprendere alla perfezione le motivazioni ideali di Marat e dei suoi contemporanei (-4). Sade interviene di continuo; rivolto a Marat, che durante l’intera recita rimane immerso nella vasca in cui verrà assassinato, dove si sottopone a impacchi per lenire l’eczema che gli ricopre il corpo, dice: “Tutto coperto di lesioni giaci in quella vasca che è diventata il tuo mondo, e ancora credi che la giustizia sia realizzabile?” Una delle scene più famose è la fustigazione cui Sade si sottopone, che è reale nel testo di Weiss, figurata nel film di Brook: denudatosi il torso, Sade si inginocchia davanti a Charlotte Corday che gli sfiora le spalle con i lunghi capelli. Roteando il capo, Glenda Jackson simula i colpi di sferza mentre Patrick Magee racconta di quando era incarcerato alla Bastiglia: “Mi apparivano rappresentazioni mostruose di una classe agonizzante, il cui genio procurava a se stessa lo spettacolo dei propri eccessi. Ricostruii fino al minimo dettaglio il meccanismo della sua violenza. In una società di criminali, disseppellivo il crimine dal fondo di me stesso per esplorarlo, per esplorare il tempo in cui vivevo.” Ma se la prende anche con la disumanizzazione della rivoluzione: “Quella vendetta non aveva più alcun senso, era la vendetta meccanica di una detestabile, inumana tecnocrazia.” La devianza dalla norma sessuale come metafora della depravazione della società aristocratica.
Sade perde sempre più il controllo sui suoi atipici attori. “Non siamo assassini,” sostiene Marat, “uccidiamo per legittima difesa, ci battiamo per la nostra vita.” Corday torna per la terza volta a casa del leader giacobino; con il pretesto di consegnargli una lista di cospiratori lo accoltella a morte. Sarebbe la fine della recita, ma prima che il sipario cali scoppia un tumulto generale, una rivoluzione nella rivoluzione, con gli internati che prendono il sopravvento su infermieri e suore e sotto gli occhi indifferenti di Sade malmenano il direttore e strappano i vestiti di dosso alla figlia e alla moglie.
AI MARGINI DEL CAOS 